El mundo visto con los ojos del Hombre Pálido

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Luigi Ghirri_Marazzi Ceramiche_07_© Eredi Luigi Ghirri
Cuando Luigi Ghirri empieza a trabajar para Marazzi, se encuentra en un momento cardinal de su carrera artística.

Los años setenta, durante los cuales básicamente debuta en este ámbito (comienza a fotografiar en 1969 y sus primeras exposiciones y publicaciones se remontan al 1972), son los del enfoque conceptual, para el que la fotografía constituye al mismo tiempo el instrumento (el medium) y uno de los objetos de su labor. Los años ochenta, en cambio, se ven marcados por el recurrente tema del territorio, que explora no tanto en sentido paisajístico, concentrándose en cuestiones geográficas y atmosféricas, sino de manera más extensa en lo que se refiere a su relación con el ser humano, que lo habita, lo modifica, lo usa, lo mira, lo representa. En 1979 el período más experimental de la trayectoria ghirriana ya se consagra a una monumental exposición que tiene lugar en el Palazzo della Pilotta de Parma, con más de setecientas obras y un catálogo firmado por los mejores críticos de la época. El 1984 es el año de Viaggio in Italia, exposición y libro de los cuales Ghirri es a la vez comisario y autor (junto con otros diecinueve fotógrafos invitados por el) que constituye la suma de su investigación acerca de la representación de los lugares, inspirando gran parte de la fotografía italiana de los años sucesivos. El encargo de Marazzi se sitúa justo en medio: no hay duda de ello desde un punto de vista cronológico (empieza en 1975), ni tampoco en lo que concierne a los contenidos, que aluden a cuestiones tanto lingüísticas como espaciales. Lo escribe entre líneas el propio Ghirri en el breve texto que acompaña su book: “La historia de la cerámica se remonta a los albores de los tiempos. Siempre ha sido un ‘objeto’ sobre el que descansan otros: los muebles, los gestos, las imágenes, las sombras de las personas que habitan aquellos espacios. Al realizar estas imágenes reflexioné sobre todo esto y intenté reconstruir, con la ayuda de superficies de varios colores, mediante la superposición de objetos e imágenes, un espacio que, en lugar de ser el espacio físico y mensurable de una habitación, fuese la idea del espacio mental de un momento…”. En lugar de alejarse del resto de la producción artística de Ghirri, por tanto, las fotografías para Marazzi constituyen una obra de síntesis del autor. A años luz de los cánones de la promoción publicitaria, este encargo es, muy al contrario, una importante oportunidad para la experimentación que pone de relieve la urgencia absoluta del fotógrafo emiliano por poner a prueba y proseguir una exploración que toca algunos puntos cruciales de nuestra relación con el mundo. Tres son los gestos clave que, ante todo, esta serie de imágenes explora en profundidad, todos ellos ligados entre sí. De lo general a lo particular: ver, representar, fotografiar.

Ver. Esto es el antepasado más antiguo de la fotografía: primero se ve, después se fotografía. Es la base de todo, el pilar de esta construcción. Y no solo eso, porque cada imagen fotográfica no es simplemente una huella del objeto que se ha hallado ante el objetivo, sino más bien una huella de la mirada del fotógrafo que lo ha observado antes que nosotros. En una fotografía vemos lo que ya ha sido visto de la manera en que ha sido visto. Cuando Ghirri sitúa unas gafas en el centro de una imagen que realiza para esta serie, está fotografiando su mirada. Como el personaje del Hombre Pálido en la película El laberinto del fauno de Guillermo del Toro, el fotógrafo se quita los ojos y los coloca delante de sí mismo antes de volver a ponérselos. Esto es más: las lentes de esas gafas se corresponden con el objetivo de la máquina fotográfica. En otra imagen se ven dos cabezas esculpidas (o, mejor, sus reproducciones) dirigidas una hacia la otra. El espacio que las separa, bordado de negro, delimita su hipotético campo visual. Estamos mirando dos rostros que miran. Son idénticos. Estamos mirando su mirada.

Representar. Esto es el paso siguiente. El trabajo de Ghirri se basa en una historia, que no es solo la de la fotografía, sino más globalmente toda la historia del arte. Ghirri centra su interés en el presente partiendo de su conocimiento del pasado. Las referencias son múltiples, comenzando por las cabezas esculpidas antes mencionadas. Una breve secuencia de imágenes está dedicada a una serie de estudios de perspectiva que remite a los albores de la cámara oscura. Otra fotografía muestra reflejado en un espejo un bodegón, precisamente el mismo género pictórico que aquí se reproduce a través de una serie de obras de morandiana memoria: los mismos colores pastel, el mismo aire en torno a los objetos, que no figuran comprimidos en el encuadre, la misma predilección por una sensación general de densísima sencillez (no es casualidad que entre 1989 y 1990 Ghirri realizo un estudio en profundidad sobre el atelier de Giorgio Morandi). También hay un par de imágenes en las que aparece un huevo, inevitable referencia al retablo de Brera de Piero della Francesca, insigne estudioso de geometría y perspectiva en la pintura. Es una cuestión tanto de perfección como de fantasía. Los huevos de Ghirri descansan sobre una cuchara y un vaso: ambos dibujados.

Fotografiar. En estas imágenes las remisiones a la operación fotográfica son innumerables. Sobre la base de la experiencia conceptual, Ghirri articula un complejo discurso teórico que tiene como eje el propio medio de expresión. Ghirri fotografía la fotografía. Lo hace literalmente, cuando dirige el objetivo hacia una vieja estampa en blanco y negro que muestra el retrato de un niño. Y incluso delante coloca una máquina fotográfica en miniatura (la fotografía ya es de por sí una especie de miniaturización del mundo, que podemos tener en un cajón bajo forma de imagen) y una mano que imita el gesto de apretar el botón del disparador. Aquí esta todo: el fotógrafo, la máquina fotográfica y la fotografía. Las fotografías que exhiben un arco iris (reconstruido, obviamente) y un pedazo de papel en el que se lee la palabra “colori” (colores) rinden tributo a este lenguaje. Ghirri se encuentra entre los principales pioneros de la fotografía en color a escala internacional. Cuando la casi totalidad de sus colegas describe un universo completamente sumergido en el blanco y negro, él resuelve el problema de raíz: “Fotografío en color porque el mundo real no es en blanco y negro y porque se inventaron la película y el papel para la fotografía en color”. Para concluir, el espejo, que con la fotografía mantiene una congénita relación de continuidad (Holmes definía estas imágenes como un “espejo dotado de memoria” ya en 1840), aparece varias veces. Hay una imagen en la que lo vemos en las manos de una mujer, dirigido hacia el objetivo, pero en lugar de reflejar la figura del fotógrafo, muestra un azulejo. La fotografía es esto: un amasijo inextricable de realidad e ilusión.

Hay un último infinitivo que, llegados hasta este punto, se debe sumar a los precedentes: habitar. No forma parte de la lista anterior, pero es un concepto sobre el que se asienta el tema de los lugares al que se ha aludido más arriba.

Los espacios, aquí, son la cerámica. El color de las baldosas y su superficie constituyen el territorio dentro del cual se desarrolla toda la obra de Ghirri.

Ellos forman el escenario en el que actúan sus objetos. Como el teatro, la fotografía es interpretación y transformación. Paradójicamente, sin falta alguna de realismo. En las manos de Ghirri, inexorable explorador de los infinitos disfraces de la realidad, un objeto puede ser un ámbito.